« AUGUSTE, ALFRED, CLAUDE… ET LES AUTRES »

Résumé d’une causerie présentée à l’ADMAD par Marie-Thérèse Lefebvre

Café d’Art Vocal, 24 octobre 2017

 

INTRODUCTION

 

Je propose de partager ici avec vous, chers lecteurs, quelques réflexions sur la modernité du pianiste et compositeur Auguste Descarries dans le contexte de la vie musicale montréalaise. Ce sujet me permettra d’évoquer quelques œuvres qui ont été présentées au concert du 1er novembre 2017 à la salle Bourgie du MBAM par la pianiste Janelle Fung et le baryton Pierre Rancourt, ainsi que la Rhapsodie canadienne, recréée 60 ans après sa dernière exécution, le 7 décembre dernier par la pianiste Isabelle David et l’Orchestre symphonique de Longueuil sous la direction de son père, Marc David, à la salle Pratt & Whitney.

 

Le titre que j’ai choisi fait référence au merveilleux film de Claude Sautet, « Vincent, François, Paul… et les autres », produit en 1974, film qui explorait les amitiés et les relations difficiles entre des camarades qui se connaissaient de longue date[1]. Il y a de cela et plus encore dans les liens qui unissaient les musiciens Alfred Laliberté et ses deux élèves, Claude Champagne et Auguste Descarries, et c’est sans oublier « les autres » que j’évoquerai au passage et qui ont tous affiché une certaine indifférence à l’égard du parcours de Descarries.

 

DE QUELLE MODERNITÉ S’AGIT-IL ?

 

Un défi important auquel fait face l’historien/historienne est celui de prendre un certain recul avec le présent et avec les courants idéologiques qui ont présidé à sa propre formation (dans mon cas, reliée au discours sur le structuralisme et la sémiologie au cours des années 1970) car, appliquer les critères d’aujourd’hui au monde d’hier, juger l’histoire en fonction de l’esthétique du jour, « c’est travestir les mots du passé pour leur faire dire la rectitude de notre époque ». C’est ainsi que le journaliste Christian Rioux, dans son article « Les dits et les non-dits du 375e » paru dans Le Devoir le 19 mai 2017[2], a questionné la pertinence d’utiliser des concepts récents, comme le féminisme et l’immigration, analyser des faits historiques alors que ces concepts n’avaient aucune résonnance au XVIIe siècle. « Repeindre l’histoire au goût du jour en plaquant sur le passé des concepts d’aujourd’hui, écrivait Rioux, est une perversion de la pensée historique ».

 

De la même manière, analyser et juger l’œuvre d’Auguste Descarries à l’aune du concept esthétique (et non dans son évocation temporelle) de la musique contemporaine telle que défendu, entre autres, par Pierre Boulez et Serge Garant durant les « Trente Glorieuses » (1945-1975), condamnerait à l’oubli la démarche de Descarries tout comme celle de ses contemporains.

 

Plus récemment, des chercheurs ont assoupli ces jugements en remettant en question le récit « militant » d’une modernité envisagée uniquement comme une succession de ruptures[3]. Ces auteurs ont questionné « la face cachée de la modernité », ces modernes en liberté ou encore, comme j’aime à le dire, « les électrons libres » dans la cellule de la modernité, référant autant à Sibelius, Rachmaninov, Scriabine, Medtner, Milhaud, Honegger que, parmi nous, à Jean Papineau-Couture, Clermont Pépin, Jacques Hétu, André Prévost, Denis Gougeon, Serge Arcuri, Isabelle Panneton, Ana Sokolovic, compositeurs et compositrices fort apprécié(e)s des mélomanes, mais qui n’ont pas été intégrés au récit historique[4].

 

C’est donc en revisitant les discours de l’entre-deux-guerres que je vais situer la modernité de Descarries et en étudiant les interactions entre Auguste, Alfred, Claude… et les autres, et les liens entre les différents personnages de son époque : ceux de la génération née au début des années 1880 et qui tiendront les rênes du pouvoir : Athanase David, Édouard Montpetit, Alfred Laliberté, et ceux de la génération suivante, née dans les années 1890 : Claude Champagne, Yvonne Hubert, Eugène Lapierre, Rodolphe Mathieu, Léo-Pol Morin et Wilfrid Pelletier, tous contemporains d’Auguste Descarries.

 

PARCOURS HISTORIQUE

 

Années 1910. Jeux de pouvoir

 

Entre 1905 et 1907, David et Montpetit se connaissent déjà très bien et partagent un bureau d’avocats. Le premier poursuit une carrière politique à partir de 1919 et devient Secrétaire de la Province sous le Gouvernement libéral alors que le second fonde, en 1920, l’École des sciences sociales (que fréquentera Eugène Lapierre) et devient la même année Secrétaire général de l’Université de Montréal. En 1929, ils engagent une discussion sur la fondation d’un Conservatoire de musique, mais leur vision des structures administratives à mettre en place sera cependant diamétralement opposée, David favorisant une institution sous le contrôle de l’État (qui ne sera fondée qu’en 1942[5]) visant la formation de compositeurs et d’interprètes (solistes et musiciens d’orchestre) alors que Montpetit souhaite une école qui sera affiliée d’emblée à la structure universitaire afin de former des musiciens d’église (organistes et maîtres de chapelle[6]). Quant à Alfred Laliberté, entre 1901 et 1911, il étudie le piano à Berlin où il rencontre les compositeurs russes Rachmaninov et Medtner, et à Bruxelles où il fréquente Paul Gilson, Scriabine et le milieu ésotérique de Péladan. Après un récital à Paris, puis à Londres, devenu un pianiste aguerri, il revient à Montréal et ouvre un studio renommé où il reçoit Rudhyar, personnage adepte de l’ésotérisme, Rachmaninov durant son passage à Montréal, et quelques conférenciers membres d’une revue moderne, Le Nigog, un cercle d’intellectuels et d’artistes que ne fréquente pas Descarries car, à ce moment-là, il étudie en droit tout en prenant des cours de piano chez Laliberté.

 

Années 1920. Les séjours parisiens

 

Plusieurs Québécois, dont certains avaient déjà étudié en France avant la Première Guerre, s’installent à Paris au début des années vingt alors que Laliberté poursuit son enseignement à Montréal tout en maintenant son influence sur le milieu musical. Il envoie des lettres de recommandation au Secrétaire de la Province pour deux de ses élèves : la première pour Claude Champagne qui se présente d’abord chez Paul Gilson à Bruxelles avant de s’installer à Paris pour suivre les cours privés d’André Gédalge, et la seconde pour Auguste Descarries qui s’inscrit d’abord à l’École normale de musique avant de se diriger, à la suggestion d’Isidor Philipp, vers l’école russe des frères Conus (Léon et Jules) et de Georges Catoire.

 

Plusieurs obtiennent un soutien financier grâce au Prix d’Europe offert aux interprètes (parmi eux, Descarries) et aux Bourses du Gouvernement (Descarries et Mathieu en composition, Champagne « en qualité de musicien[7] », Lapierre en orgue). Quant à Léo-Pol Morin, il profite de ce deuxième séjour en France pour tenter d’y faire carrière. Peine perdue, il revient à Montréal en 1925 en même temps que Rodolphe Mathieu. De son côté, Wilfrid Pelletier, qui avait étudié avec Isidor Philipp avant la Guerre, amorce sa carrière d’accompagnateur puis de chef d’orchestre au Metropolitan de New York.

 

À Paris, Lapierre circule dans le réseau nationaliste et catholique français et en profite pour étudier le système d’enseignement musical. Il envoie ses recommandations à Montpetit qui propose d’affilier le Conservatoire national de musique à l’Université de Montréal. Il choisit Lapierre pour en diriger les destinées. De son côté, grâce à son travail de copiste aux Archives nationales de France[8], Champagne construit son réseau social par ses rencontres avec les étudiants en droit, dont Jean Bruchési, Jean Désy et Pierre Dupuy, qui feront par la suite carrière en politique et dans la diplomatie. Il étudie aussi le système d’enseignement musical français et envoie un projet de création d’un Conservatoire d’État à David, via le Dr Grondin qui administre la maison des étudiants à Paris. Enfin, ajoutons que Lapierre et Champagne envoient régulièrement des nouvelles de leurs études au journaliste du Devoir, Frédéric Pelletier, préparant ainsi leur retour à Montréal.

 

Durant cette décennie, Descarries semble vivre en retrait des réseaux sociaux et se consacre entièrement à sa formation de pianiste entre 1921 et 1929. Il fréquente presque essentiellement le milieu russe et peu de Canadiens à l’exception de Champagne qu’il rencontre assez régulièrement. Il n’envoie aucune information dans les journaux québécois et ne donne aucun récital public avant 1929, soit à la veille de son retour au Canada. Il espère développer une carrière internationale comme pianiste-virtuose tout en perfectionnant le métier de compositeur. Il concentre toute son attention au grand répertoire, à l’histoire et à l’esthétique musicale, sans se préoccuper de créer un réseau pour préparer sa carrière à Montréal. Pour lui, la musique n’est pas une « business ». Il est un musicien idéaliste cherchant la transcendance musicale, à la manière de Nicolas Medtner dont il fait la connaissance au cours de son séjour. C’est dans ce contexte qu’il décide de participer à un concours de composition pour lequel il écrira, en 1927, la Rhapsodie canadienne.

 

1928-1932. Concours de composition Beatty. Débat autour du folklore

 

Afin de soutenir la promotion du Canadien Pacifique, son président, E. W. Beatty, met en place les Festivals de la chanson du terroir et annonce, en 1927, l’organisation d’un concours de composition. Les lauréats sont choisis l’année suivante lors du Festival tenu à Québec du 24 au 28 mai. L’œuvre soumise doit utiliser des thèmes folkloriques dans l’un des genres suivants : suite ou poème symphonique, cantate, quatuor à cordes ou arrangement pour voix égales ou mixtes. Le concours est ouvert à tous les pays sauf pour les arrangements vocaux, réservés uniquement aux Canadiens. Le jury est composé des membres suivants : Achille Fortier, compositeur québécois, Paul Vidal, professeur au Conservatoire de Paris, Hugh Allan, directeur du Royal College de Londres, Ralph Vaughan Williams, compositeur anglais et Éric de Lamartier, directeur adjoint de l’orchestre de l’Opéra de Chicago.

 

Champagne et Descarries en sont informés et décident d’y participer, mais sans que l’un n’en dise mot à l’autre. À l’audition, la comparaison entre les deux œuvres proposées au concours montre des différences notables dans la durée, la structure musicale et le traitement des éléments folkloriques. J’en retiens quelques éléments.

 

Champagne compose une Suite canadienne pour chœur et orchestre d’une durée de 7 minutes, inspirée de quatre airs de folklore [9] constituant quatre mouvements distincts. Il s’agit presque d’un arrangement musical, fort bien construit. Chaque air est chanté textuellement par un chœur accompagné d’une orchestration subtile et raffinée.

 

Auguste Descarries écrit une Rhapsodie canadienne, sous forme de concerto pour piano et orchestre d’une durée de 15 minutes, en un seul mouvement, inspiré de deux airs folkloriques[10] contrastés rythmiquement et qui servent de thèmes principaux, comme dans une sonate. Après une introduction, les deux airs sont d’abord présentés au complet avant d’être repris, de manière fragmentée et sous forme de brefs rappels rythmiques et harmoniques, dans des variations successives où la virtuosité pianistique est mise en valeur. Il propose une œuvre originale où le piano occupe une part importante. La présence folklorique n’est utilisée, en somme, que pour répondre aux exigences du concours.

 

Le 14 avril 1928, on annonça les gagnants suivants : le prix de la suite symphonique à Arthur C. Lloyd de Vancouver ; celui du quatuor à George Bowles de Winnipeg ; celui de l’arrangement pour voix égales à Ernest MacMillan de Toronto et celui pour voix mixtes, partagé entre Alfred E. Whitehead et Irvin Cooper, de Montréal. La presse se plaint cependant de n’y voir aucun gagnant canadien-français. Le jury retarde sa décision quant à l’attribution du prix pour la cantate. Le gagnant n’est connu que le 22 mai, soit deux jours avant le début des concerts. Claude Champagne en est le récipiendaire, mais son œuvre ne sera pas entendue durant ce festival.

 

Quelques semaines plus tard, il dépose le manuscrit chez l’éditeur Durand, puis soumet la partition éditée à Rhené-Bâton qui en assure la création aux Concerts Pasdeloup, à Paris, le 20 octobre 1928. Bien qu’ayant reçu le prix Beatty dans la catégorie « cantate », le compositeur en précise alors le titre et la forme : « Mon œuvre, qui est à vrai dire une suite symphonique, s’inspire de quatre chansons et comporte aussi l’arrangement et le complément du texte dans l’esprit que le voulait le concours. » [11]

 

Muni d’une partition éditée et d’un dossier de presse élogieux, il revient à Montréal en décembre suivant et dirigera sa Suite canadienne avec le Montreal Orchestra en mars 1933. Grâce à cette édition, ce sera l’œuvre la plus jouée durant les années trente. À l’exception d’une Danse villageoise écrite en 1929 en quatre versions différentes, Champagne ne composera plus jusqu’en 1942. Il demeurera un défenseur de l’utilisation du folklore comme source identitaire musicale jusqu’à son décès en 1965.

 

Mais alors, que s’est-il passé avec l’œuvre de Descarries, également soumise au prix Beatty ? La Rhapsodie canadienne n’est pas retenue par le jury. Car, même si le titre annonce une rhapsodie, il s’agit en fait d’un concerto (le premier écrit au Québec), un genre qui ne correspond pas aux catégories du concours. De plus, les thèmes folkloriques énoncés clairement au début de l’œuvre sont par la suite de plus en plus disséminés dans le développement musical sous forme de variations. Descarries n’endosse pas l’idée d’avoir recours au folklore pour faire une œuvre dite canadienne.

Il rejoint ainsi les propos tenus par Rodolphe Mathieu entre 1928 et 1930[12], dans lesquels celui-ci remet en question l’utilisation du folklore pour faire œuvre véritablement canadienne. Mathieu affirme que, si le folklore est une mine d’or pour tous ceux qui ont besoin d’un schéma, « un compositeur serait vite dégoûté s’il devait toujours s’inspirer des chants écrits par d’autres, d’autant plus que ces mélodies ne sont pas canadiennes, mais bien françaises », que seuls les textes ont un caractère national et que, de plus, « nous ne sommes plus des Français, nous nous sommes transformés ». Ces textes sont reproduits dans une anthologie (Parlons… musique) publiée en 1932.

 

Séduit par les propos de son collègue, Auguste Descarries publie un compte-rendu élogieux de l’anthologie de Mathieu quelques semaines plus tard. Il souligne particulièrement un article concernant le folklore et avec lequel il se montre entièrement d’accord : « Je recommande particulièrement le bel article sur le folklore pris comme base de création d’école nationale. L’auteur nous démontre en quel chaos peut toujours nous jeter, en matière artistique, la confusion entre les genres, présentement entre la littérature et la musique. » [13] Et, pour appuyer son propos, Descarries choisit de reproduire, en conclusion, cette citation particulière de Mathieu avec laquelle il se sent en parfait accord :

« Pour un compositeur, créer des mélodies nouvelles est une grande joie. Il serait au contraire vite dégoûté de la musique s’il devait toujours s’inspirer de chants écrits par d’autres compositeurs. »

 

Force est de constater que Descarries partage les vues de Mathieu et n’adhère pas au discours identitaire dominant de l’époque [14]. Cette opposition au discours ambiant constitue de la part de l’auteur de la Rhapsodie une attitude moderne, et ce, même si son écriture musicale s’inscrit toujours dans la tradition.

 

Il soumettra à nouveau cette œuvre sous forme manuscrite en 1936, cette fois au concours de composition Lallemand, mis en place par Wilfrid Pelletier à qui on reprochait de ne pas jouer suffisamment de pièces canadiennes à la Société des concerts symphoniques. Il en fait part au mécène Jean Lallemand qui accepte d’offrir un prix de 500 $ à une œuvre « qui contribuera à mousser le sentiment national ». Mais, aux pièces de Marvin Duchow et de Descarries, le jury préfère celle d’Henri Miro (1879-1950) intitulée Scènes mauresques, une œuvre aux sonorités hispanophones d’un compositeur montréalais d’origine espagnole reconnu surtout pour sa musique populaire et ses opérettes.

 

L’œuvre de Descarries avait alors été interprétée par un illustre inconnu, le pianiste danois Helmut Baerwald (1902-1953) résidant à New York, et dans de mauvaises conditions que le compositeur évoque dans sa lettre à Ernest MacMillan lorsque ce dernier la dirige en 1938 : répétitions insuffisantes, copies manuscrites du matériel d’orchestre erronées, bâclées et illisibles, en somme, de nombreux problèmes reliés à l’absence d’une partition éditée. Il rejoue son œuvre à Toronto en janvier 1957 sous la direction de John Adaskin [15]. Descarries meurt l’année suivante et l’œuvre sombre dans l’oubli jusqu’à sa re-création par Isabelle David le 7 décembre 2017. Mais revenons au début des années trente.

 

Années 1930. Les maisons d’enseignement

 

La moyenne d’âge des « Retours d’Europe » en 1928-1929 se situe entre 35 et 40 ans et certains reviennent au pays avec une jeune famille. Après un séjour de huit ans à Paris, Auguste Descarries arrive à Montréal en décembre 1929, quelques mois suivant l’ouverture de l’École Cortot au studio de la pianiste française Yvonne Hubert et du début de la crise économique, et plus d’un an après le retour de Lapierre et Champagne qui se sont rapidement installés dans le milieu musical montréalais juste avant la crise.

 

La décennie 1930-1940 se présente sous le signe du cinéma et du vedettariat étranger qui occupent de plus en plus les principales salles de concert dont les coûts de location sont devenus onéreux. Les artistes locaux trouvent refuge à la radio et dans l’enseignement privé ou institutionnel. Après avoir offert une trentaine de récitals pour des cachets fort modestes, Descarries délaisse la carrière de soliste pour se diriger vers la musique de chambre diffusée à la radio et dont les cachets sont plus intéressants.

 

Les années trente sont aussi les années de développement des écoles supérieures de musique dans les communautés religieuses féminines francophones alors que le Conservatoire national de musique dirigé par Lapierre poursuit sa vocation auprès des organistes et maîtres de chapelle. De leur côté, la Faculté de musique et le Conservatorium de l’Université McGill attirent une nombreuse clientèle.

 

Mais, contrairement à Descarries qui, à ma connaissance, n’a jamais percé le milieu anglophone, Champagne y est déjà plus familier. Il obtient une charge d’enseignement au Conservatorium, ce qui lui permet d’entrer en contact avec le nouveau doyen, Douglas Clarke, qui vient de créer un orchestre, le Montreal Orchestra. Il devient également répétiteur des chœurs pour les opéras que dirige Wilfrid Pelletier au début des années trente, lequel prendra la direction artistique de la Société des concerts symphoniques de Montréal en 1934. Enfin, Champagne enseigne l’écriture musicale à l’école supérieure d’Outremont dirigée par les sœurs des Saints Noms de Jésus et de Marie et à l’École normale de musique des sœurs de la Congrégation Notre-Dame. Puis, il est nommé surintendant de la musique dans les écoles de la CECM pour lesquels il publie des livres de solfège selon la méthode d’André Gédalge avec lequel il avait étudié à Paris.

 

Descarries obtient un poste d’enseignant du côté de l’École de musique des sœurs de Sainte-Anne à Lachine, sa ville natale, et reçoit de nombreux élèves à son studio dont un certain comédien qui confie au journaliste Rudel-Tessier, dans La Presse du 27 février 1969, qu’il voulait d’abord être pianiste : « J’ai eu d’abord une vocation de musicien, dit-il. Je suis un ancien élève d’Auguste Descarries. Vous connaissez ? » Le journaliste lui répond : « Mais oui, je l’ai bien connu. Vous avez eu un professeur prestigieux. Et qui coûtait cher ! ». Et le comédien ajoute : « Je suis allé durant des années chez lui, mais mes parents n’avaient pas les moyens de me payer des leçons à six dollars l’heure. Je travaillais, bien sûr, mais j’avais quand même du mal à réunir l’argent de ma leçon hebdomadaire […] À dix-sept ans, j’ai renoncé à la musique car ne n’avais pas les moyens d’aller au Conservatoire ». Le comédien en question était Yvon Deschamps.

 

Cette anecdote nous rappelle que les deux professeurs de piano les plus en vue à Montréal à cette époque étaient Yvonne Hubert qui représentait l’école française et Auguste Descarries qui enseignait la méthode allemande, en plus d’offrir de nombreuses conférences sur l’histoire de la musique et de publier plusieurs articles, entre autres, dans la revue La Province et La Revue moderne. Pour augmenter ses revenus, il accepte, en 1932, un poste d’organiste à l’église Saint-Germain d’Outremont, puis à l’église Saint-Viateur à partir de 1938 où les fidèles pourront apprécier ses improvisations.

 

Dans ses moments libres, il continue de composer : des œuvres pour piano, Mauresque, Aubade, Serenitas, et des œuvres vocales dans lesquelles il fait preuve d’originalité et d’innovation (pour l’époque) en les présentant sous forme de cycle, à la manière de Schumann. C’est le cas des Trois mélodies sur des poèmes de Marceline Desbordes-Valmore, « L’image dans l’eau, Où vas-tu ? et Crois-moi » interprétées pour la première fois dans leur forme originale le 13 avril 2016 par le baryton Pierre Rancourt, accompagné au piano par Réjean Coallier.

 

Années 1940 et 1950. Une œuvre de maturité demeurée virtuelle

 

Depuis longtemps Descarries souhaitait intégrer le milieu institutionnel de la musique. Dans les années trente, Laliberté contrôlait l’enseignement du piano à l’École Vincent-d’Indy, mais en 1936, il demande à la directrice, sœur Marie-Stéphane, une augmentation de salaire, faute de quoi, écrit-il, il démissionnera. Elle lui répond simplement qu’elle accepte sa démission !... et le remplace par Léo-Pol Morin. Au décès accidentel de ce dernier en 1941, Descarries postule cet emploi, mais on lui préfère Jean Dansereau, davantage relié à la tradition française défendue par Morin.

 

Ce sera plutôt au Conservatoire de musique du Québec que Descarries fera son entrée dans le milieu institutionnel tout en participant, de 1942 à 1949, aux discussions entourant la création de la Faculté de musique de l’Université de Montréal qui voit le jour en 1950. Il est alors choisi comme professeur et on lui confie la responsabilité de créer le programme d’enseignement du piano. Il en devient également le vice-doyen jusqu’à son décès.

 

C’est durant ce mandat qu’il compose, en 1952-1953, l’une de ses dernières œuvres, la Sonate pour piano en trois mouvements (Allegro, Élégie, Toccata), créée par Janelle Fung le 1er novembre 2017. Dans quelles circonstances cette œuvre a-t-elle été écrite ? J’émets ici une hypothèse. Nicolas Medtner décède en novembre 1951. Serait-elle un hommage à ce compositeur russe qu’admirait Descarries ? On sait que le 2e mouvement (Élégie) a été composé à l’été 1952 et le 3e mouvement (Toccata), à l’été 1953. On peut donc supposer que le 1er mouvement (Allegro) ait été écrit à l’hiver 1952, soit quelques mois après le décès de Medtner. De plus, le langage musical évolue dans des harmonies plus complexes qui rappellent le style et la virtuosité de certaines compositions du musicien russe. Mais alors, pourquoi ce silence entourant l’œuvre dont la diffusion n’a eu lieu qu’en 2017 ? Je propose ici trois hypothèses.

 

Auguste Descarries n’a pas adhéré à la Ligue des compositeurs canadiens fondée à Toronto en 1951. Quelles en sont les raisons ? À partir de 1954, la Ligue admet de nouvelles candidatures francophones telles celles de ses collègues de la Faculté de musique Jean Papineau-Couture et Jean Vallerand, et elle organise à Montréal et à Toronto un concert annuel d’œuvres de ses membres. Le compositeur aurait donc pu profiter de l’un de ces concerts pour y présenter la Sonate pour piano. Mais en 1955, la Ligue fixe à 60 ans la limite d’âge[16] pour les futurs candidats, âge qu’atteindra Descarries l’année suivante. Il n’a donc pas déposé sa candidature. L’occasion de faire entendre son œuvre lui a ainsi échappé.

 

De plus, en 1953, nous sommes, au Québec, à l’aube d’une modernité militante en rupture avec la génération précédente et qui fait table rase avec le passé. Elle sera défendue par une nouvelle génération de compositeurs et marquera profondément le discours musical des « Trente Glorieuses ». Au Québec, on situe généralement la naissance de cette nouvelle modernité avec le premier concert de musique contemporaine offert au Conservatoire de musique le 1er mai 1954.

 

Ajoutons en troisième lieu que Descarries représente l’un des derniers interprètes-compositeurs postromantiques. À partir des années cinquante, ces deux métiers ont tendance à se scinder. On entendra de moins en moins de compositeurs interpréter eux-mêmes leurs propres œuvres si ce n’est pour les diriger lorsqu’il s’agit d’œuvres pour grand ensemble. Nous inaugurons ici une nouvelle époque. Descarries décède en mars 1958.

 

CONCLUSION

 

Descarries rêvait d’une carrière internationale comme pianiste-virtuose, mais cette carrière de soliste comportait son lot d’embûches. Il fallait d’abord faire face à la compétition internationale des Joseph Hoffman et Vladimir Horowitz de ce monde. Il fallait aussi s’associer à un impresario dont les honoraires étaient élevés, et surmonter les difficultés et les aléas des nombreux voyages en bateau. Dernière difficulté et non la moindre, le pianiste devait choisir un répertoire qui réponde aux attentes du public, des « chevaux de bataille » pour ainsi dire, excluant bien souvent ses propres œuvres.

 

Aucun pianiste canadien ne pouvait alors imaginer, à cette époque, semblable carrière. Même un Émiliano Renaud (1875-1932), un Alfred Laliberté (1882-1952) et un Stanley Gardner (1890-1945), trois pianistes-compositeurs formés à Berlin et à Vienne au début du siècle, n’ont réussi à s’imposer sur la scène internationale, à l’exception peut-être d’un Jean Dansereau (1891-1974) à titre d’accompagnateur.

 

Descarries a donc développé une carrière multiforme comme pianiste, organiste, accompagnateur et chambriste, professeur en piano, analyse et histoire, conférencier et chroniqueur dans diverses revues.

 

Que signifiait alors être moderne dans les années actives de Descarries ? Être authentique, au service de la musique, et non carriériste. Être soi-même, faire confiance à son individualité, et non chercher à se fondre dans le moule du discours nationaliste et folklorisant de l’entre-deux-guerres tel que porté par le chanoine Lionel Groulx et Claude Champagne. Refuser le folklore comme unique source identitaire. S’ancrer dans la tradition sans en être esclave. Descarries représente à mes yeux la face cachée de la modernité. Il était un moderne en liberté, un « électron libre » circulant dans la cellule de la modernité.

 

 



[1] Rappelons que ce film était interprété par nuls autres que Michel Piccoli, Yves Montant, Gérard Depardieu et Serge Reggiani.

[3] Mentionnons, entre autres : William Marx, dir., Les Arrière-gardes au XXe siècle. L’autre face de la modernité, Paris, Presses universitaires de France, 2004 ; Antoine Compagnon, Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005 ; Christophe Ippolito, dir., Résistances à la modernité dans la littérature française de 1800 à nos jours, Paris, L’Harmattan, 2010 ; Marie-Catherine Huet-Brichard et Helmut Meter, dir., La Polémique contre la modernité. Antimodernes et réactionnaires, Paris, Classiques Garnier, 2011.

[4] Cela est dit sans aucune acrimonie de ma part, car ce militantisme porté par une génération qui avait 20 ans en 1945 se justifiait historiquement. À écouter : Pierre Boulez, Nous avions vingt ans en 1945. Entrevue avec Marc Blancpain enregistrée en 1963.

[5] Ce Conservatoire est dirigé à ses débuts par Wilfrid Pelletier, Claude Champagne et Jean Vallerand.

[6] Ce Conservatoire était déjà fondé depuis 1905, mais il est entièrement réorganisé en 1929 sous la direction d’Eugène Lapierre.

[7] Claude Champagne précise lui-même le titre sous lequel il souhaite obtenir une bourse, probablement pour donner une dimension plus large à ses études et à sa projection de carrière. Voir : Lettre de Claude Champagne adressée à Alfred Laliberté, 30 avril 1923. « J’avais pris la plume pour vous demander de bien vouloir appuyer la demande que j’ai faite à l’Hon. A. David pour la bourse d’études. Je ne puis vraiment pas suivre mes cours nombreux en étant forcé de travailler 7 heures par jour aux Archives. J’ai expliqué ces raisons et autres au Ministre et je vous prierais de bien vouloir me recommander à lui en qualité de musicien. » Fonds Alfred-Laliberté, Bibliothèque et Archives Canada. MUS 95.

[8] Le gouvernement canadien engageait à cette époque des étudiants afin de copier des documents d’archives relatant l’histoire du pays.

[9] Airs choisis dans l'ordre : Nous étions trois capitaines; C'est Pinson avec Cendrouille; Et moi je m'en passe; Le fils du Roi s'en va chassant.

[10] Marianne s’en va-t-au moulin et Isabeau s’y promène.

[11] Lettre de Claude Champagne du 18 septembre publiée dans La Vie canadienne, décembre 1928, p. 466.

[12] Rodolphe Mathieu, « Individualisme et nationalisme en art », La Vie canadienne, avril 1928 ; « La source folkloriste pour les compositeurs », La Presse 14 avril 1928 ; « Rodolphe Mathieu marque les bornes du folklore en musique », La Presse, 20 décembre 1930 ; « Le caractère nécessaire à la musique canadienne », La Presse, 11 septembre 1931. Reproduits dans : Parlons… musique, Montréal, Albert Lévesque, 1932.

[13] Auguste Descarries, « Dans le monde des lettres. Parlons… musique de Rodolphe Mathieu », La Revue moderne, juin 1932, p. 6.

[14] Et ce, même si un nombre important de compositeurs, incluant Descarries, ont écrit, à des fins alimentaires et commerciales, de nombreux arrangements folkloriques au cours de leur carrière. Ces pièces brèves trouvaient beaucoup plus facilement un éditeur que les œuvres originales de plus grande envergure.

[15] Les archives de Descarries déposées au Service des archives de l’Université de Montréal conservent une captation radiophonique de ce concert.

[16] Cette limite d’âge sera abolie quelques années plus tard.